Cripsis en un píxel
Esto no es una tesis
Hay una escena que no figura en ninguna serie y que, sin embargo, miles de personas dicen haber visto. Está hecha de capturas superpuestas, de música robada al contexto original, de un texto en el borde del encuadre escrito a las tres de la madrugada como quien escribe sobre una herida. Circula en TikTok, se replica en fanfiction, se comenta en hilos con la avidez de quien por fin ha encontrado un espejo que no distorsiona. Esa escena no existente fue, durante casi seis años, el objeto del trabajo que terminé defendiendo. Lo que sigue es un intento de contar, en otro registro, qué se buscaba allí y qué se encontró: por qué importa, qué dejó por hacer y desde qué condiciones materiales se sostuvo.
La pregunta de partida tenía un aire engañosamente sencillo. ¿Qué se hace con las imágenes que casi nombran a alguien? ¿Qué relación establece una ficción serial española con su espectador LGBTIQ+ cuando, en mitad de una escena que se le parece, la cámara se detiene un segundo antes de lo necesario por pudor industrial, por cálculo de mercado o por inercia de gramática? La tesis se propuso seguir el rastro del pixel hasta el yo, es decir, observar el modo en que ciertas imágenes producidas por la industria audiovisual son tomadas, recortadas y reescritas por sus destinatarios hasta convertirse en materia prima de una subjetividad para la que el relato canónico no había previsto sitio.
El concepto central, recuperado de un linaje deleuziano y desplazado hacia el terreno de los estudios queer, fue el de virtualidad queer. La idea, expuesta de forma muy abreviada, sostiene que la dimensión queer de una imagen no es una propiedad que la imagen posea por sí misma. No hay imágenes naturalmente queer ni naturalmente heterosexuales. Lo queer ocurre, antes bien, en el encuentro. Es una capa de sentido latente en el texto que solo se actualiza cuando alguien, equipado con una determinada forma de deseo y de exclusión, llega a ella, la mira con hambre y la reescribe. Deleuze (1994) recordaba que lo virtual es real sin ser actual, y esa paradoja, que en su contexto original sonaba a logogrifo, se vuelve operativa en cuanto se la lleva al territorio del consumo cultural contemporáneo. Lo que la cultura fan hace con las series, con sus escenas elididas y con sus secundarios mal cuidados, es trabajar sobre esa zona virtual del texto, sobre lo que el guion sugiere pero no termina de decir, sobre el umbral.
Aquí conviene detenerse en algo que la tesis defiende con cierta tozudez y que merece ser dicho fuera del marco académica. La representación, esa palabra que en los últimos quince años ha terminado funcionando como una suerte de divisa moral, es una idea bastante más turbia de lo que su uso celebratorio sugiere. La cantinela según la cual sumar personajes LGBTIQ+ a una serie equivale, en sí, a un progreso, descansa sobre un equívoco. Asume que la visibilidad es buena por defecto y que el problema, por tanto, se reduce a una cuestión aritmética. Más personajes igual a más justicia. Pero los datos, cuando uno se molesta en codificar casi quinientos personajes de series españolas de plataforma producidas durante una década, dibujan una imagen mucho menos halagüeña.
Lo que aparece es lo que en la tesis terminé llamando domesticación simbólica. La industria audiovisual española, presionada por los mercados globales y por una percepción correcta de que la diversidad vende, ha incorporado personajes queer a un ritmo creciente. La inmensa mayoría, sin embargo, carece de una evolución narrativa significativa. Las identidades trans aparecen como residuos estadísticos. La bisexualidad sigue tratándose como signo de inestabilidad o de erotismo decorativo. El conflicto queer suele asociarse a la tragedia o a la violencia, casi nunca a la cotidianidad. La diversidad, en lugar de irrumpir y obligar a rehacer las gramáticas del relato, se acomoda. Se convierte en marca cultural. Funciona como prueba de contemporaneidad del producto y, simultáneamente, como dispositivo de neutralización, es decir, incluye sin transformar. Lo que Duggan (2003) llamó homonormatividad describe bien esa lógica en la que la diferencia se acepta a condición de no alterar nada esencial del paisaje. La pantalla se llena de cuerpos diversos que, paradójicamente, ya no significan diferencia, también legibilidad. Confort para la audiencia mayoritaria, alivio reputacional para la productora, presencia inocua para quien necesitaba presencia.
De ahí se desprende una conclusión que el manuscrito desarrolla en distintos registros y que vale la pena enunciar con claridad: la demanda LGBTIQ+ contemporánea no es ya una demanda de visibilidad. Es una demanda de complejidad. Aumentar el número de personajes queer en pantalla sin alterar las gramáticas que los contienen no produce reconocimiento. Produce, en el mejor de los casos, un repertorio ampliado de figuras admisibles, y, en el peor, un dispositivo más sofisticado de control simbólico. Esto problematiza la propia categoría de representación que la cultura crítica ha venido reclamando con frecuencia como si fuese, por sí sola, una respuesta. La representación no es una respuesta. Es, en todo caso, una pregunta mal formulada cuando se la separa de las condiciones narrativas, formales y económicas en que se produce. Una identidad puede aparecer en cien series sin que su experiencia se vuelva, por eso, narrable. Y al revés: una sola escena, bien trabajada, puede abrir un espacio de virtualidad mayor que toda una temporada de inclusión cosmética.
Lo que la tesis encontró, cuando giró su mirada hacia los espacios de recepción y reapropiación, fue precisamente eso: el modo en que ciertas audiencias, sin recursos institucionales, han desarrollado prácticas para sortear la pobreza simbólica del relato oficial. La fanfiction, lejos de ser un pasatiempo periférico, opera como una forma de literacidad crítica en el sentido fuerte que Freire (1970) daba a esa expresión. No se trata solo de saber leer un texto. Se trata de poder intervenir sobre las relaciones de poder que ese texto pone en circulación. Cuando alguien expande una escena que la serie dejó en suspenso, cuando reescribe un final que se vivió como traición, cuando dota de interioridad a un secundario al que el guion despachó en dos frases, está haciendo algo más sustantivo que satisfacer un capricho narrativo. Está reclamando la capacidad de narrar; y esa capacidad, para sujetos cuyas historias apenas existen en el canon, es ya un gesto político.
No conviene, sin embargo, romantizar la cultura participativa. Hay una iconografía celebratoria del fandom que ha hecho mucho daño al pensamiento sobre estos fenómenos: la idea de que internet democratizó la cultura, de que las audiencias son ahora libres, de que la creación amateur ha erosionado las jerarquías del relato. La realidad es bastante menos heroica. Las plataformas en las que circulan los fanfics y los vídeos breves no son canales neutros. Son infraestructuras activas que deciden qué contenido alcanza visibilidad y cuál se invisibiliza sin notificación. El shadowbanning, la moderación diferencial, los algoritmos que premian ciertas estéticas y penalizan otras, configuran las condiciones reales en las que la expresión queer puede o no circular. La cultura fan se desarrolla a pesar de y en negociación con esas condiciones. La libertad creativa que sus practicantes ejercen es real, pero limitada, situada, vigilada. Cualquier descripción honesta del fenómeno tiene que incorporar esa tensión, porque ignorarla equivale a vender por agencia plena lo que sigue siendo, en buena medida, supervivencia táctica.
Hay todavía otra conclusión que merece ser dicha, y que no pertenece al universo conceptual de la tesis, sino al material en el que se gestó. Esta investigación se hizo sin beca FPU, sin contrato FPI, sin contrato predoctoral autonómico, sin ninguna de las siglas con las que el sistema español pretende sostener la formación de su gente joven. Se hizo, además, en paralelo a una jornada completa de docencia en un instituto público. Decirlo no es queja personal. Es descripción estructural de un sistema universitario que ha convertido el doctorado en humanidades en un rito de paso solo accesible a quien puede sostenerse desde fuera. La precariedad académica no es un accidente del sistema, más bien es su modo normal de funcionamiento.
La academia española vive un momento de mediocridad gestionada con eficacia administrativa. El régimen ANECA, con su contabilidad de sexenios al peso, sus indexaciones tomadas en préstamo de tradiciones bibliométricas anglosajonas y su despreocupada presunción de que un artículo en inglés sobre un objeto anglosajón vale por defecto más que un ensayo en español sobre una cultura periférica, ha producido una generación de investigadores que escribe contra el cronómetro y para un lector inexistente. Las humanidades, que durante siglos fueron el lugar donde una sociedad pensaba qué clase de sociedad quería ser, han sido reducidas a una máquina de producir papers para revistas que apenas nadie lee y cuyo valor se mide en función de cuántos otros papers, también poco leídos, las citan. La universidad sigue funcionando, pero funciona en un régimen de empobrecimiento intelectual que pocos se atreven a nombrar en voz alta, en parte porque hacerlo desde dentro implica una incomodidad profesional que el propio sistema sanciona.
La paradoja, en este contexto, es que una tesis sobre la representación cultural de las minorías sexuales termina escribiéndose desde una posición ella misma minorizada. No porque pueda compararse con las violencias estructurales que el manuscrito estudia, sino porque comparte con ellas una lógica común; a saber, que la de un sistema que reconoce con la boca chica y que, al día siguiente, sigue sin ofrecer condiciones para que el conocimiento que ha celebrado pueda sostenerse. El doctorado terminado no se traduce, en este país y en este momento, en plaza, ni en contrato posdoctoral en condiciones dignas, ni en horizonte profesional medianamente estable para quien no haya contado con una infraestructura familiar o laboral previa. Volver al instituto en septiembre, a la corrección de exámenes y a las clases es la consecuencia inmediata; y lo es no como castigo, también porque ese trabajo, el del aula con adolescentes a los que el sistema ya está fallando por otros motivos, es por sí mismo necesario y digno. Lo que conviene nombrar es la asimetría: que la universidad reciba un manuscrito de ochocientas páginas y no devuelva a cambio nada parecido a una continuidad.
A pesar de todo lo anterior, o quizá precisamente por todo lo anterior, hay algo que el doctorado deja como saldo y que ninguna burocracia puede ya retirar. Es la convicción, ganada con tiempo y con cansancio, de que pensar es una forma de cuidado. De que la teoría no se opone a la vida cuando se hace pegada a sus heridas. De que escribir sobre la representación queer desde la trinchera de la precariedad académica es también una manera de hacer política con los medios que el sistema, hasta hoy, no ha conseguido confiscar. Hay una continuidad entre el aula del instituto, donde se enseña a chavales de quince años a leer una columna de opinión, y las páginas del manuscrito en las que se discute la complejidad narrativa de la ficción contemporánea. No son universos distintos. Son la misma operación en dos escalas. Enseñar a leer, en cualquiera de sus formas, es enseñar a habitar el mundo con menos miedo del que el mundo querría imponer.
Conviene, antes de cerrar, una cautela general. La cultura contemporánea tiene una tendencia preocupante a tratar la representación como si fuese una solución; a creer que cada nuevo personaje minoritario en una serie de éxito es, en sí mismo, un avance; a confundir, en suma, el espesor cualitativo del relato con su simple recuento. El trabajo aquí defendido sostiene lo contrario. La pantalla, por sí sola, no salva a nadie. Lo que importa es la complejidad disponible, la cantidad de matices, de ambigüedades y de mundos interiores que un relato pone a disposición de quien necesita usarlo para entenderse. Donde hay complejidad hay virtualidad; donde hay virtualidad hay subjetivación posible. Donde solo hay presencia decorativa, en cambio, lo que se ofrece es una versión más sofisticada de lo de siempre: un espejo que mira sin devolver imagen.
Vuelvo a la escena del principio. Esa escena que no existe en ninguna serie y que, sin embargo, miles de personas han visto. Está hecha de los restos del relato oficial reorganizados a las tres de la madrugada por alguien para quien la urgencia de verse importaba más que el sueño. Lo que la tesis ha intentado, en su mejor versión, es aprender a leer esos restos con la atención que merecen. No idealizarlos, no exhibirlos como solución, no convertirlos en mito redentor de una época que sigue siendo profundamente desigual. Solo leerlos. Reconocer que en ellos sucede algo que el texto oficial no consigue alojar, y que ese algo, sea cual sea su forma final, importa. El pixel, esa unidad mínima de la imagen digital, guarda una promesa que la pantalla no termina de cumplir. Quizá toda la teoría de la representación que merezca la pena hacerse en los próximos años sea, en el fondo, un intento minucioso de descifrar esa promesa sin traicionarla.
Eso es todo por esta semana. Una pequeña diatriba sobre una tesis sin destino y las inequidades de la universidad española que no me verá el pelo. No sé si tendrá mucho recorrido, pero quizá siga dando la matraca con estos temas ocasionalmente. Espero que resistáis al calor y que paséis buena semana, ¡gracias por leer! ^_^